Porque os maestros entraram em cena

pg 49-50:

Numa execução de Nikisch, a interpretação deixava de ser uma elucidação fiel das notas do compositor. Tornava-se um ato de criação por direito próprio, extrapolando a idéia original e ampliando-a em direções insuspeitadas e pro vezes desagradáveis. Embora sua abordagem fosse muitas vezes “errada e contrária às intenções do compositor, Nikish tornava [a música] convincente no momento”, escreveu um colega americano. O regente moderno tem de recriar, disse Nikish em panegírico a Bülow: “É por isso que sua individualidade de desempenha um papel tão significativo”.

As reservas dos puristas eram varridas pela excitação absoluta que ele gerava. A Quarta sinfonia de Tchaikovsky, sob sua direção fez uma platéia londrina pular nos assentos do Queen’s Hall, “batendo o pé e ficando rouca de tanto gritar; muitas cadeiras foram quebradas”. Após um dia de trabalho de 12 horas, a Orquestra Sinfônica de Londres se viu tocando a Quinta Sinfonia de Tchaikovsky “como demônios: quando chegamos ao fim dos primeiros movimentos, levantamo-nos todos de nossas cadeiras e gritamos para valer”.

Kikisch havia salvado a Quinta Sinfonia da cesta de lixo, depois que o compositor estragara su première em novembro de 1888 e a descartara como um fracasso. Visitando São Petersburgo pouco mais tarde, Nikisch sorriu, gentil e alegremente, quando os músicos protestaram por muito tempo, em alto e bom som, contra a inadequação da obra. Os sopros ainda estavam resmungando quando ele ergueu a batuta, Com profunda satisfação e não pouco regozijo (ele voltava a contar essa história regularmente), o maestro observou uma maré de interesse crescer lentamente através das cordas e rumo aos sopros e metais, até que a orquestra inteira foi tomada por uma tempestade e manteve o pique com concentração absoluta durante uma hora inteira. “Ele não parece reger”, disse o compositor, “parece exercer uma magia misteriosa”.

pg 53:

“Bastava a simples presença dele no pódio para a orquestra tocar melhor do que com outros regentes”, relatou Fritz Busch, que tocou sob a regência de Nikisch em Colônia. Em contraste com seus colegas, que se dirigiam aos seus homens pelo número – “32 nos sopros, o senhor desafinou na figura 17” -, Nikisch memorizava os nomes e as peculiaridades das pessoas em cada orquestra que regia. Em Colônia, tirando lentamente suas luvas de pelica, anunciou que reger “esta famosa orquestra” era o sonho de sua vida.

De repente ele interrompeu o que estava dizendo, estendeu a mão para um velho violista e exclamou: “Schulze, o que você está fazendo aqui? Eu não fazia idéia de que havia aportado nesta bela cidade. Lembra-se de como tocamos a Bergsymphonie sob a regência de Liszt em Magdeburg?” Schulze se lembrava, e imediatamente decidiu que com a quele regente iria usar toda a extensão de seu arco, em vez de tocar só com a metade.

pg 54-55:

Durante quatro anos Nikisch tocou violino para viver na orquestra da Ópera de Viena, sa existência alegrada pela visita de Verdi para reger seu Requiem e por concertos filarmônicos ocasionais regidos por Brahms, Liszt e Bruckner. No mais, a vida orquestral lhe parecia insípida e, para minorar seu tédio, repassava a maior parte de seu salário para um substituto, Seu savador foi um ex-tenor judeu, Angelo Neumann, que assumira a administração da Ópera de Leipzig e estava à procura de um diretor de coro. Nikisch, com 23 anos, agarrou a oportunidade e se fez tão útil em Leipzig, que Neumann partiu para suas férias de verão deixando-o encarregado de Tannhäuser. Mal chegara a Salzburgo, Neumann recebeu um telegrama: “Orquestra se recusa a tocar sob Nikish. Jovem demais.” A resposta foi: “Ensaiem a abertura com ele e depois se demitam se quiserem”. Alguns segundos com Nikish bastaram para convencer os recalcicrantes. Seu sucesso, escreveu Neumann, “foi tão irrestrito que os próprios músicos lhe suplicaram, com uma chuva de hurras e congratulações, que continuasse o ensaio imediatamente; e com essa execução de Tannhäuser Arthur Nikisch ingressou nas fileiras dos mais notáveis regentes da Alemanha.

pg 57:

O Anel de Bayreuth de 1876 deixara Wagner à beira da ruína. Para levantar fundos, organizou uma série de oito concertos no novo Royal Albert Hall de Londres, com dez mil lugares, e Hans Richter o acompanhou para partilhar a regência. Do ponto de vista social, o empreendimento foi um estrondoso sucesso, e a rainha Vitória convidou os Wagner a Windsor. Monetariamente, Wagner se confundiu com suas contas, e acabou com apenas 700 libras, um décimo da soma de que precisava.

Ele tampouco se distinguiu com a batuta. Com 169 músicos, muitos trazidos da Alemanha pelo spalla August Wilhelmj, os ensaios foram caóticos. Deichmann, líder dos segundos violinos, estapeou raivosamente uma estante para chamar seus músicos ingleses à ordem, e o resultado foi fazer a ponta de marfim de seu arco voar pelo ar e atingir Wilhelmj no rosto, para deleite do contingente local.

“Herr Wagner a essa altura está num frenesi de fúria. Mas essa é a oportunidade para aquele estrategista consumado, Herr Richter, que, tomando o grande compositor pelo braço, o afasta dali, falando num tom apaziguante, conciliatório. Em poucos momentos o regente retorna sem Herr Wagner e, batuta na mão, diz apenas duas palavras: “Agora, rapazes!”

“Todos os homens daquela orquestra fitam os olhos que parecerm ler em suas próprias almas ao mesmo tempo em que, eletrificados pela maravilhosa personalidade do grande regente, todos empurram sua cadeira para junto da estante de música e um volume do som, como que produzido por um só instrumento, transmite aos ouvidos os efeitos gloriosos dessa magnífica concepção de um dos maiores gênios musicais e dramáticos do século. Agora sabemos que estamos tocando O ouro do Reno, porque sentimos a música iluminada pela alma de Richard Wagner.”

Esse relato do alívio da orquestra quando Richter substituiu Wagner foi feito por um crítico de música de vinte anos de idade, George Bernard Shaw.

Todas as citações acima são do indispensável e divertido livro O mito do maestro: grandes regentes em busca do poder, de Norman Lebrecht. (Clique aqui)

Alguns vídeos interessantes com grandes personalidade que acabaram definindo o que é a figura do maestro:

http://www.youtube.com/watch?v=aztB7E1Wjbs (Este não apareceu – clique no link para ver)

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Dodecafonismo em Schoenberg, Webern, Berg e Guerra Peixe

Uma das discussões provavelmente mais sem sentido que já foram entabuladas foi a questão sobre se o dodecafonismo é mecânico ou respeita a criatividade do compositor.

Como qualquer técnica composicional, o dodecafonismo é apenas uma técnica. Quem usa a técnica é o compositor. Ele é quem decide as coisas, e faz o que bem entende. Na verdade, antes de ficar discutindo sobre isso, é interessante comparar obras dodecafônicas de diferentes compositores, para ver como cada um usou a série.

Isso pode ser feito de várias formas. Mas proponho usar a primeira peça dodecafônica de Schoenberg: a Suíte op. 25 para piano. Tempos atrás escrevi sobre essa peça, e sobre a técnica dodecafônica. Neste texto tem a gravação do Glenn Gould, e as várias formas da série usada por Schoengberg. Só falta a partitura, mas tem ela aqui.

Quando Schoenberg inventou o dodecafonismo.

Schoenberg foi o inventor da técnica, e compartilhou suas experiências com seus alunos, ou já colegas, que formaram com ele a chamada “2ª Escola de Viena”: Webern e Berg. Webern radicalizou o uso da técnica em vários aspectos, como se pode ver pela sua peça talvez mais paradigmática: o Concerto op. 24.

A série usada por Webern já é, por si só um trabalho de contraponto dodecafônico:

Pois Webern partiu de um motivo de três notas, que usou nas formas original, invertida (quando os intervalos vão na direção contrária), retrogradada (as notas de trás para frente), e retrogradada invertida (as notas de trás para frente com os intervalos na direção contrária.

Tem a partitura aqui. E dá pra ver que o Webern, além de fazer uma série que já concentra o máximo de informação, ainda opta por inviabilizar toda a discursividade melódica, pois apresenta a série com pequenas seqüências de três notas que vão aparecendo cada uma num timbre diferente, e em durações diferentes. Além disso, Webern opta por “quebrar” as oitavas das notas que estariam próximas, evitando que soem no mesmo registro.

Ouça, mas não se assuste:

Já Alban Berg tem uma forma completamente diferente de usar a série.

Por exemplo, no seu Concerto para violino. Partitura aqui.

Ao contrário das coisas do Schoenberg e do Webern, cuja série sempre aparece enunciada já no início da obra, no concerto do Berg a série só aparece inteira no compasso 15, parte do violino solista:

Como se vê, ao contrário de Schoenberg e Webern, que preferiam construir séries totalmente isentas de sugestões tonais, a série do Berg é feita de tríades. Um Sol menor seguido de sua dominante, o que seria um sacrilégio se o dodecafonismo realmente tivesse qualquer tipo de regra estrita. Além disso, Berg não enuncia a série logo de cara, mas desmonta ela em arpejos de notas alternadas (sol-ré-la-mi e sib-fá#-dó-sol#) que formam “acordes” de quintas empilhadas. Já logo no início, há muita coisa apresentada que simplesmente não vem da série.

Ou seja, Berg não usa a série como única fonte de material musical, mas mescla material da série com material não saído dela.

Veja:

E para fechar as comparações, a Suite para violão, composta em 1946 por Guerra Peixe, para mostrar a seu amigo Mozart Araújo que era possível usar a técnica dodecafônica para fazer música brasileira. A suíte de Guerra Peixe tem um Ponteado, um Acalanto e um Choro. O brasileiro usa uma série construída com um motivo de três notas, como Webern, sendo o motivo transposto e ligeiramente modificado. Mas, como Berg, harmoniza com material que não vem da série.

Não conheço gravação comercial, nem partitura editada. Tenho uma gravação meio precária aqui, mas não consigo um jeito de colocar isso no wordpress. Um dia eu atualizo. Tem também uma gravação não comercial que foi tocada no programa radiofônico do Fábio Zanon (tem aqui). A partitura também preciso digitalizar, mas não existe edição. Tem um manuscrito do Guerra Peixe, se não me engano está na Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional. E uma edição crítica foi feita pelo Clayton Vetromilla em sua dissertação de mestrado.

A série do Guerra Peixe:

Aliás, esse dodecafonismo brasileiro do guerra peixe é uma das coisas mais interessantes que já existiram. A sinfonia n° 1 dele eu já olhei a partitura, mas acho que nunca foi tocada ou gravada. E é um negócio interessante pacas.

Fica a dica.

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A invenção do fonograma

Não sei se houve alguma invenção que tenha causado maior transformação na vida das pessoas, que tenha marcado mais o século XX.

A existência do fonograma (e todos os sistemas derivados de reprodução automática de música) mudou completamente a maneira de se produzir, ouvir, difundir e pensar a música.

Parece que o primeiro dispositivo capaz de registrar o som de forma mecânica foi o fonoautógrafo de Martinville, projetado em 1857 pelo inventor francês.

Mas este equipamento fazia apenas um registro gráfico do som. Ele não era reprodutível. Uma membrana movimentava-se sob as vibrações do ar dentro do barril, transformando os sons produzindos na sua entrada em um “risco” no cilindro. O verbete da wikipedia em inglês tem lá a reconstituição de como seria o som gravado desta forma, que foi feita por meio de um programa de computador por pesquisadores a partir de um registro gráfico depositado por Martinville no processo de patente de seu aparelho.

Talvez este invento tenha sido mais um daquelas muitas engenhocas sem grande aplicação. Mas foi claramente a partir desta idéia que surgiu um outro equipamento um pouco mais avançado: o fonógrafo de Edison.

Um pouco além do registro gráfico de Martinville, o equipamento de Edison era capaz de reproduzir sons. O som captado mecanicamente agora provocava sulcos num cilindro de material maleável. O cilindro assim sensibilizado, poderia depois ser usado em um dispositivo capaz de fazer o procedimento inverso: transformar o sulco do cilindro novamente em som. O equipamento capaz de fazer isso deveria ter, ao invés de um dispositivo que captasse a vibração provocando um sulco, uma espécie de corneta, que amplificaria o som provocado a partir do sulco já gravado previamente no cilindro.

O invento foi anunciado por Edison em 1877 e patenteado em 1878. Agora, seria possível gravar e reproduzir sons. Mas o equipamento de Edison ainda tinha uma limitação importante: o cilindro não era passível de ser copiado em larga escala. Isso significa que seu sistema de gravação era imaginado para uma espécie de correio de voz. Cada evento sonoro gravado estaria disponível em um único original, não copiável.

Os usos imaginados para este equipamento podem ser deduzidos de anúncios como este:

A verdadeira revolução musical ocorreria quando alguém inventasse uma maneira de o som gravado ser copiado com exatidão inúmeras vezes. Ou seja, era necessário uma máquina que pudesse produzir ilimitadas cópias do mesmo fonograma. Isso foi possibilitado pelo invento de Berliner, um alemão que emigrou para os EUA. Ele começou a trabalhar nessas novas tecnologias de equipamentos de som, e seu primeiro invento foi um tipo de microfone, cuja patente foi comprada pela indústria de telefones. Depois de trabalhar entre 1877 e 1883 na Bell Telephone Company ele tornou-se inventor autônomo. Sua primeira patente de gramofone foi registrada em 1887. Em 1888 ele aprimorou o sistema de gravação, substituindo o cilindro por um disco.

Um disco pode ser feito em uma matriz de cera, a qual pode ser envolta em metal criando uma “forma” que depois será usada para fazer inúmeras cópias da matriz daquele som registrado mecanicamente. Estava criada o sistema de gravação reprodução que daria início à indústria fonográfica. Incialmente fabricando toca-discos como brinquedos (cuja qualidade de som era inferior até mesmo ao cilindro de Edison), em 1895 Breliner conseguiu juntar investidores que inciaram uma fábrica de discos.

O equipamento de Berliner ainda tinha um sério problema: não era capaz de rodar o disco em velocidade constante, causando distorções horríveis que inviabilizavam o uso musical do equipamento. Isso por que o disco era movido manualmente por uma manivela.

O problema seria solucionado pelo engenheiro Eldridge Johnson, que inventou um mecanismo capaz de movimentar o disco com a mesma precisão de um relógio. O resultado seria a tecnologia capaz de fazer do disco de música um produto comercialmente viável. Em 1901, Berliner e Johnson tornaram-se sócios na Victor Talking Machine, a primeira indústria do disco.

Abaixo, a imagem de Berliner examinando um disco em seu laboratório:

No alvorecer do século XX, todo um mundo novo de possibilidades se abriria. Assustadoramente novo. Pela primeira vez na história, as pessoas poderiam ouvir música sem estar diante de alguém que a executasse. Coincidiu com a explosão demográfica nos grandes centros urbanos, as massas de trabalhadores pobres vivendo em condições precárias de existência, com uma forte demanda por divertimento barato. Um disco podia ser comprado por centavos. Era um dos melhores jeitos de acalmar a existência.

Músicos de vários cantos estavam disponíveis para gravar suas canções despretenciosas. Aquele tipo de música “reles”, que outrora se perdia nas cadeias da transmissão oral, agora assumia o mesmo status de perenidade das músicas que ao longo dos últimos mil anos vinham sendo registradas em partituras na Europa.

É neste sentido que o século XX se configura como o século da música, e este assunto, aliás, ainda vai render muitos textos por aqui.

–x–

As informações e imagens contidas neste texto vieram das seguintes fontes:

Inventos ingeniosos – El fonógrafo. Texto do professor espanhol Pedro Gómez-Esteban no blog El Tamiz.

Os verbetes para Fonógrafo, Fonoautógrafo, Emile Berliner, Berliner Gramophone e Eldridge Johnson da wikipedia em língua inglesa.

O acervo fotográfico de Berliner disponibilizado pela Library of Congress de Washington. (procure pelo item 12 neste link)

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Leia também, sobre assunto correlato:

Cadillac Records

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O acorde inicial de Tristão e Isolda

Preludio Tristão e Isolda – primeiros acordes

Clicar aí em cima abre a partitura da redução para piano dos primeiros compassos do Preludio dessa ópera que Richard Wagner concluiu em 1858.

Parece cedo para isso, mas muita gente acha que esse acorde inaugura o século XX, no sentido de que não pode ser explicado tonalmente – ou melhor, é muito difícil de explicar tonalmente, e auditivamente ele já sugere um efeito de atonalidade.

O acorde poderia ser enarmonizado para um Fm7(b5), se considerarmos si=dób e sol#=láb. Mas não se trata disso, porque o próximo acorde é uma dominante com sétima de Lá menor – ou E7. O primeiro acorde deve ser explicado como uma dominante secundária de mi. É um B7, cuja quinta foi alterada (diminuta) e colocada no baixo. Esse acorde é chamado de “acorde de sexta aumentada”, e é bastante usado com a função de dominante da dominante. Ou, para usar o termo jazzístico, é um subV7 do V7. Seria cifrado como F7(b5).

Aliás, não podemos esquecer que, para a explicação dar certo, deve ser considerado o sol# como apogiatura, e como nota real da harmonia o lá que só aparece na última colcheia do compasso.

Além de todos estes senões, o efeito de dominante da dominante, que vai para a dominante, não tem sua solução esperada, por que a tônica não chega. Pelo contrário, após uma agustiante pausa, vem novamente o mesmo efeito harmônico, mas agora sugerindo o tom de Dó: Ab7(b5)  – G7. Mas a tônica também não chega. Nova pausa angustiante, nova mudança de tom, agora para o tom de mi. Mas, adivinha?, a tônica também não chega.

Esta técnica de adiar infinatamente as resoluções harmônicas dura todos os cerca de 10 minutos do prelúdio. O que é muito angustiante para ouvidos tonais como os de 1858.

A grade orquestral completa do Prelúdio pode ser consultada aqui.

E você pode ouvir a música neste vídeo:

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O que Beethoven fez com a forma sonata

Uma boa demonstração do que Beethoven representou como vanguarda no início do século XIX pode ser demonstrado pelas inovações que ele apresentou à já consagrada forma-sonata.

Compare-se, como exemplo a sonata K 330 de Mozart:

A partitura está disponível em domínio público aqui na IMSLP (o link abre direto o pdf de 2 Mb).

Com a Sonata op. 53 (Waldstein) de Beethoven:

A partitura está disponível aqui na IMSLP, domínio público (abre direto um pdf de 4,2 Mb)

Em linhas gerais, percebe-se que Beethoven amplia as partes secundárias (pontes e transições são maiores que os temas propriamente ditos), e diminui o valor melódico dos temas, que tornam-se harmônico-percussivos (é rock and roll na veia). Novas partes são acrescentadas à forma tradicional e as modulações vão para tons muito mais distantes.

Se o ouvinte da época estava preparado para lidar com uma forma onde a previsibilidade era garantia de compreensibilidade, pode-se imaginar o efeito causado pela música de Beethoven.

Seu público passava a ir ouvi-lo esperando ver “o que aquele maluco vai aprontar desta vez”. Ele foi o primeiro compositor a lidar com a própria espectativa do seu público em relação à inovação formal e estética. Neste sentido, foi o primeiro moderno.

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Música e história contemporânea

O período que normalmente se chama de “história contemporânea”, é geralmente considerado como iniciando com a Revolução Francesa (1789). Ou com o que Eric Hobsbawn chama de “dupla revolução”: as gêmeas siamesas da revolução industrial, liderada pela Inglaterra e da revolução política acontecida com os jacobinos franceses.

Como Hobsbawn demonstra em seu livro A era das revoluções (1789-1830), o mundo anterior ao início da dupla revolução era muito diferente do de hoje. Os transportes eram mais lentos, o que hoje entendemos hoje como centros urbanos não existiam. Os transportes terrestres eram o lombo de animais ou as carroças. As pessoas viviam gerações sem se afastar para distâncias maiores do 30 ou 40 kilometros de onde haviam nascido.

Não existiam os Estados modernos, a Europa era dividida em territórios de famílias aristocráticas, espalhados e sem continuidade territorial.

Ao longo do processo de dupla revolução emergiu um mundo de Estados territoriais contínuos, com governos centralizados, leis escritas, sistemas escolares, populações urbanas, produção industrial mecanizada. Um mundo sob domínio da razão, da lei  e da ciência. Pela primeira vez a religião não dominava o todo da vida humana, havendo separação entre esferas da vida.

Jurgend Habermas explica este mesmo período como sendo um período de formação de uma esfera pública burguesa, conceito que corresponde a um sistema de relações políticas entre cidadãos, complementado por imprensa escrita, literatura, concertos, debates políticos, direitos civis, etc. A vida dos homens não era mais regida pelo território de um aristocrata ao qual todos se ligavam por laços de vassalagem. As pessoas agora eram membros anônimos de um Estado, garantido por leis, cuja autoridade, em última instância, emanava do povo. Justificava-se, desde o iluminismo, por idéias políticas – e não mais por direito divino.

O nascimento de uma vida cultural tão específica na Europa deste período esteve também intimamente ligada com uma série de transformações na vida musical. O fim dos regimes de trabalho em que os músicos eram lacaios da nobreza ou do clero, e o início de um período em que eles produziam para o público anônimo dos concertos públicos. Assim como os trabalhadores viam acabar o sistema artesanal das corporações de ofício, para o surgimento do trabalho fabril assalariado. Novas relações de produção capazes liberar incríveis forças produtivas, para usar os conceitos do marxismo, mas também de gerar novas contradições e disputas – classes sociais com interesses em conflito.

Da mesma forma a música vai ser pensada em novos patamares.

Não mais o impreciso sistema de afinação antigo, baseado na série harmônica, onde as relações entre as notas de uma escala não eram reprodutíveis em outras alturas. Assim era o sistema modal – cada escala (de dó, de ré, de mi) tinha sua própria sonoridade e suas próprias relações. Os novos meios de organizar as alturas sonoras, de certa forma correlatos ao mundo da fábrica e do pensamento científico que nasciam, eram dados pelo sistema temperado: uma afinação capaz de dividir a oitava em 12 semitons iguais. Em que as relações matemáticas entre as notas musicais fosse constante. Em que um tom existente entre dó-ré fosse a mesma relação de alturas entre o tom ré-mi, coisa que não ocorria no sistema antigo. Isso permitia o fenômeno da transposição – uma regra universalizante que permitia possibilidade de relações conhecidas entre todas as notas simbolizada pela relação primordial entre tônica e dominante, tensão e repouso.

O sistema tonal foi se construindo aos poucos – sua origem estava na melodia acompanhada do recitativo da ópera barroca. Dali foi construindo uma teoria do discurso musical capaz de substituir com vantagens comunicativas o contraponto modal. Que levou à organização das formas clássicas, especialmente sua maior invenção – a forma sonata.

Os instrumentos musicais passaram por transformações. Tanto para funcionar com o novo sistema de afinação como para atender às novas exigências acústicas da sala de concerto. Os instrumentos barrocos caíram em desuso, o cravo substituído pelo forte-piano, a família das violas pela dos violinos. A orquestra, antes um aglomerado inconstante imaginado para acompanhar óperas, ganha vida própria – torna-se o conjunto musical por excelência, com o concerto sinfônico passando a simbolizar o momento máximo da música.

Racionalização, ordem, estrutura. Equilíbrio, proporção. Um discurso inteligível, mesmo que sem palavras ou imagens extra-musicais. Tudo se dava pelas relações tonais, pelas estruturas das formas seccionadas, pelo desenvolvimento lógico e coerente dos temas. Temas que tinham quadratura de frase, compreensividade e discursividade melódica. Escrevia-se música pura com a mesma coerência lógica com que se redigia um texto. O tonalismo se propunha ser uma linguagem. E universal.

A história que se desenvolverá aqui, é a dos processos de choque e entrechoque dessa modernidade musical no seu processo histórico. No seu fazer-se. Um discurso teórico coerente mas cheio de contradições. Imaginado de forma estática e perene para um mundo onde a única coisa perene era a mudança.

Pode-se entender um pouco do que vai ser esta música da modernidade quando se pensa no que foi a reação dos românticos. Para isso é útil ler este texto, onde se apresenta a abordagem de Michael Löwy sobre o romantismo como contraponto à modernidade recém-instaurada:

O romantismo.

E é a partir daqui que começa esta nossa história. Os compositores que se viam como gênios incompreendidos – Beethoven foi o primeiro a assumir isso como estilo de vida e de trabalho, que passaram a adotar o mito do progresso técnico constante, do avanço da linguagem. Algo que parecia não ter fim, mas tinha. Vanguardas que partiam da tradição consolidada para acrescentar o novo, o inesperado, o chocante.  E que permearam uma parcela muito significativa da produção musical dos séculos XIX e XX. Mas que também comportou pelo menos duas linhas de atuação: uma que pensava a música como arte, como objeto de fruição estética do homem cultivado; outra que se produzia para o entretenimento, para os divertimentos populares. Ambas intimamente relacionadas. Só que a segunda potencializada no século XX pelos meios de reprodução mecânica que revolucionaram o fazer musical: fonograma, rádio-difusão e cinema sonoro.

Estudar esta história não pode mais ser um procedimento restrito a biografias de compositores e comentários de obras. Continuam sendo necessárias as pesquisas sobre os compositores, suas situações de vida e trabalho, seus catálogos, edições críticas de obras, análises musicais, estabelecimento da fortuna crítica. Mas também é hora de pensar as relações sociais de forma ampla. Compositor-obra-texto-intérprete-público são um caminho de múltiplas e complexas interações, que nunca se esgotam por completo, principalmente se levarmos em conta que a última ponta desse esquema é muito fluída no tempo: não se ouve a música de Beethoven hoje como era ouvida no início do século XIX. Aliás, a própria idéia de ouvir uma música feita dezenas ou centenas de anos antes já indica uma prática inimaginável no começo do século XIX, quando toda música tocada e ouvida era composta para a ocasião.

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