Música e história contemporânea

O período que normalmente se chama de “história contemporânea”, é geralmente considerado como iniciando com a Revolução Francesa (1789). Ou com o que Eric Hobsbawn chama de “dupla revolução”: as gêmeas siamesas da revolução industrial, liderada pela Inglaterra e da revolução política acontecida com os jacobinos franceses.

Como Hobsbawn demonstra em seu livro A era das revoluções (1789-1830), o mundo anterior ao início da dupla revolução era muito diferente do de hoje. Os transportes eram mais lentos, o que hoje entendemos hoje como centros urbanos não existiam. Os transportes terrestres eram o lombo de animais ou as carroças. As pessoas viviam gerações sem se afastar para distâncias maiores do 30 ou 40 kilometros de onde haviam nascido.

Não existiam os Estados modernos, a Europa era dividida em territórios de famílias aristocráticas, espalhados e sem continuidade territorial.

Ao longo do processo de dupla revolução emergiu um mundo de Estados territoriais contínuos, com governos centralizados, leis escritas, sistemas escolares, populações urbanas, produção industrial mecanizada. Um mundo sob domínio da razão, da lei  e da ciência. Pela primeira vez a religião não dominava o todo da vida humana, havendo separação entre esferas da vida.

Jurgend Habermas explica este mesmo período como sendo um período de formação de uma esfera pública burguesa, conceito que corresponde a um sistema de relações políticas entre cidadãos, complementado por imprensa escrita, literatura, concertos, debates políticos, direitos civis, etc. A vida dos homens não era mais regida pelo território de um aristocrata ao qual todos se ligavam por laços de vassalagem. As pessoas agora eram membros anônimos de um Estado, garantido por leis, cuja autoridade, em última instância, emanava do povo. Justificava-se, desde o iluminismo, por idéias políticas – e não mais por direito divino.

O nascimento de uma vida cultural tão específica na Europa deste período esteve também intimamente ligada com uma série de transformações na vida musical. O fim dos regimes de trabalho em que os músicos eram lacaios da nobreza ou do clero, e o início de um período em que eles produziam para o público anônimo dos concertos públicos. Assim como os trabalhadores viam acabar o sistema artesanal das corporações de ofício, para o surgimento do trabalho fabril assalariado. Novas relações de produção capazes liberar incríveis forças produtivas, para usar os conceitos do marxismo, mas também de gerar novas contradições e disputas – classes sociais com interesses em conflito.

Da mesma forma a música vai ser pensada em novos patamares.

Não mais o impreciso sistema de afinação antigo, baseado na série harmônica, onde as relações entre as notas de uma escala não eram reprodutíveis em outras alturas. Assim era o sistema modal – cada escala (de dó, de ré, de mi) tinha sua própria sonoridade e suas próprias relações. Os novos meios de organizar as alturas sonoras, de certa forma correlatos ao mundo da fábrica e do pensamento científico que nasciam, eram dados pelo sistema temperado: uma afinação capaz de dividir a oitava em 12 semitons iguais. Em que as relações matemáticas entre as notas musicais fosse constante. Em que um tom existente entre dó-ré fosse a mesma relação de alturas entre o tom ré-mi, coisa que não ocorria no sistema antigo. Isso permitia o fenômeno da transposição – uma regra universalizante que permitia possibilidade de relações conhecidas entre todas as notas simbolizada pela relação primordial entre tônica e dominante, tensão e repouso.

O sistema tonal foi se construindo aos poucos – sua origem estava na melodia acompanhada do recitativo da ópera barroca. Dali foi construindo uma teoria do discurso musical capaz de substituir com vantagens comunicativas o contraponto modal. Que levou à organização das formas clássicas, especialmente sua maior invenção – a forma sonata.

Os instrumentos musicais passaram por transformações. Tanto para funcionar com o novo sistema de afinação como para atender às novas exigências acústicas da sala de concerto. Os instrumentos barrocos caíram em desuso, o cravo substituído pelo forte-piano, a família das violas pela dos violinos. A orquestra, antes um aglomerado inconstante imaginado para acompanhar óperas, ganha vida própria – torna-se o conjunto musical por excelência, com o concerto sinfônico passando a simbolizar o momento máximo da música.

Racionalização, ordem, estrutura. Equilíbrio, proporção. Um discurso inteligível, mesmo que sem palavras ou imagens extra-musicais. Tudo se dava pelas relações tonais, pelas estruturas das formas seccionadas, pelo desenvolvimento lógico e coerente dos temas. Temas que tinham quadratura de frase, compreensividade e discursividade melódica. Escrevia-se música pura com a mesma coerência lógica com que se redigia um texto. O tonalismo se propunha ser uma linguagem. E universal.

A história que se desenvolverá aqui, é a dos processos de choque e entrechoque dessa modernidade musical no seu processo histórico. No seu fazer-se. Um discurso teórico coerente mas cheio de contradições. Imaginado de forma estática e perene para um mundo onde a única coisa perene era a mudança.

Pode-se entender um pouco do que vai ser esta música da modernidade quando se pensa no que foi a reação dos românticos. Para isso é útil ler este texto, onde se apresenta a abordagem de Michael Löwy sobre o romantismo como contraponto à modernidade recém-instaurada:

O romantismo.

E é a partir daqui que começa esta nossa história. Os compositores que se viam como gênios incompreendidos – Beethoven foi o primeiro a assumir isso como estilo de vida e de trabalho, que passaram a adotar o mito do progresso técnico constante, do avanço da linguagem. Algo que parecia não ter fim, mas tinha. Vanguardas que partiam da tradição consolidada para acrescentar o novo, o inesperado, o chocante.  E que permearam uma parcela muito significativa da produção musical dos séculos XIX e XX. Mas que também comportou pelo menos duas linhas de atuação: uma que pensava a música como arte, como objeto de fruição estética do homem cultivado; outra que se produzia para o entretenimento, para os divertimentos populares. Ambas intimamente relacionadas. Só que a segunda potencializada no século XX pelos meios de reprodução mecânica que revolucionaram o fazer musical: fonograma, rádio-difusão e cinema sonoro.

Estudar esta história não pode mais ser um procedimento restrito a biografias de compositores e comentários de obras. Continuam sendo necessárias as pesquisas sobre os compositores, suas situações de vida e trabalho, seus catálogos, edições críticas de obras, análises musicais, estabelecimento da fortuna crítica. Mas também é hora de pensar as relações sociais de forma ampla. Compositor-obra-texto-intérprete-público são um caminho de múltiplas e complexas interações, que nunca se esgotam por completo, principalmente se levarmos em conta que a última ponta desse esquema é muito fluída no tempo: não se ouve a música de Beethoven hoje como era ouvida no início do século XIX. Aliás, a própria idéia de ouvir uma música feita dezenas ou centenas de anos antes já indica uma prática inimaginável no começo do século XIX, quando toda música tocada e ouvida era composta para a ocasião.

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Sobre André Egg

Professor da Faculdade de Artes do Paraná. Doutor em História Social pela USP.
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3 respostas para Música e história contemporânea

  1. Pingback: Um blog sobre a música do século XX | Um drible nas certezas

  2. Arthur miguel disse:

    Qual é o significado da palavra contemporânea?

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